“Willaq Pirqa”. La cinta peruana que conquistó al pueblo. Entrevistamos a nuestro DFP Juan Durán, quién estuvo detrás de la fotografía de la galardonada cinta.
DFP: No eres un director de fotografía ajeno a los proyectos grabados o filmados al interior del Perú. ¿Cuál es la diferencia de Willaq Pirqa (WP) con otros proyectos que has trabajado?
Juan Durán: Llevo en este oficio muchos años, tengo un largo camino recorrido y considero que la parte formativa ha sido en gran parte gracias al cine, gracias a la experiencia de trabajar con celuloide y además el haber visto mucho cine, ese cine maravilloso de los años 40, 50, 60, 80, 90 sin tanto efecto electrónico, sin tanta post puesto que no soy parte de eso. Y sigo viendo esas películas que me han nutrido en los 33 o 34 largometrajes trabajados por mí. Creo que mi primer trabajo profesional como DF fue en 1982.
Considero que es bastante experiencia y WP es uno de los tantos trabajos que he desarrollado con mucho gusto en mi vida y en este caso al lado de Cesar Galindo, Jedy Ortega y junto a todo el equipo que trabajamos con mucha armonía, fue muy lindo haber grabado en una comunidad muy bella como es Maras en Cuzco y en sus alrededores. El trabajo fluyo. Y de WP rescato enormemente el trabajo que se logró con la atmósfera visual, lo cual es la base de la fotografía y esa atmosfera se da obviamente porque el guión así lo pedía. Si estamos hablando de una comunidad campesina, pues el uso de la luz en interiores debe estar ligada a esa atmosfera natural del interior de las casas en las comunidades, obviamente apoyadas con el uso de luz artificial que es muy necesario. Para mí las propuestas de atmosferas son fundamentales en la fotografía, saber y sentir lo que estás contando y cuál es la historia de cada uno de los personajes.
DFP: ¿Cómo llegas a desarrollarte en la dirección de fotografía?
Juan Durán: Los primeros años en los que trabajé en cine, hice producción de campo. En aquella época con la Ley del Cine 19321, las salas de cine estaban obligadas a pasar antes de la películas un cortometraje nacional, entonces en esas épocas, estamos hablando de los años 78, 79 se producían una gran cantidad de cortometrajes por semana, era alucinante y yo de joven hice mis primeras prácticas trabajando en una serie de cortometrajes. Empecé pasando café, hice foto fija e hice producción de 3 o 4 cortometrajes desde el inicio hasta el final. Lo genial en esa época es que se rodaban muchas películas en blanco y negro y aquí se hacía todo el proceso, se revelaba, se copiaba, se hacía el sonido óptico y pasar por todas esas etapas fue alucinante, fue muy formativo, aprendí mucho. Ver muchas películas fue algo que me motivó mucho, mi fotógrafo preferido fue Vittorio Storaro, fue mi héroe, he visto todas sus películas y las tengo guardadas, las he estudiado, se puede decir que aprendí el concepto de la fotografía gracias a él. Es un maestro de maestros, es un hombre que domina la atmosfera, así lo hagas en celuloide o en digital.
Aprendí además; trabajando como camarógrafo, aprendí de Jorge Vignati, Cesar Pérez, Pili Flores Guerra, Cusi Barrios y busqué mis propias experiencias. Esa fue la parte formativa interesante. Cuando hacía dirección de foto en celuloide, lo importante era llevar la atmosfera de la película desde la misma cámara, en el registro original. Si yo quería una temperatura de color específica que me interesaba, lo marcaba en los filtros correctores en la cámara y en las luces. Y eso era bien bonito, porque el negativo salía con la temperatura de color que yo deseaba. Hoy en día, con el mundo digital, puedes transformar la imagen totalmente en la post. Pero yo soy de los antiguos, me gusta llevar el material ya sazonado desde el set y lo termino de cocinar en la post. Pero no me gusta llevar todo para sazonar y cocinar en la post.
DFP ¿Extrañas el material fílmico?
Juan Durán: Claro que extraño el celuloide, fue una gran escuela, lamentablemente es parte del pasado. Extraño el tamaño de la cámara, el peso de la cámara, la vibración de la cámara. Mira, en los años 80, Lucho Llosa con Iguana Films, coprodujo una serie de largometrajes con Rogger Corman, productor de Los Ángeles (EEUU), quizá se hicieron unos 12 o 13 largometrajes en el Perú, de bajo presupuesto. El crew (personal) era una mixtura entre americanos y peruanos, al igual que los actores. En la parte técnica los directores de fotografía siempre fuimos peruanos, también en el sonido, en la cámara, los luminotécnicos; en cambio los gringos traían expertos en doblajes, en efectos especiales, eran películas, eran de nivel medio, pero la experiencia fue genial porque este Corman traía cámaras como la ARRI BL IV con chasis de 1000 pies de 35mm, con una maleta de lentes maravillosa, filtros de cámara, zooms, era una maravilla y con ese equipo se hicieron diferentes tipos de películas y viajamos por todo el Perú. Esa experiencia nos formó en todas las áreas, qué difícil se me haría hoy en día hacer una película en fílmico. En el 2012 trabajé junto a mi querido gran amigo Ricardo Velarde, filmamos su película con una Aaton Super 16mm la película “La luz en el cerro”, fue alucinante volver a trabajar en cine. Trabajar en cine tiene sus riesgos, entonces cualquier error que puedas tener te enterarás a la semana o al mes: problemas con el foco, si la escena no quedo bien, si hay una pelusa en la ventanilla del obturador, etc. El video assist no era tan preciso como el digital de hoy en día, básicamente es una referencia para el script, para el director, pero no para el fotógrafo. Eso era lo bonito del cine, acumular latas que salían al Cuzco, de ahí a Lima y luego a Buenos Aires, con los riesgos que generan los rayos X en los aeropuertos y saber el resultado de la película recién a los 20 días o al mes de haber rodado. Me ha pasado que una película complicada que se filmó en Iquitos, se tuvo que volver a filmar porque se malogro el material, es un riesgo del cine, del cine que teníamos aquí en Perú. Hoy en día vez el monitor y sabes que ya está y te vas a tomar tus cervezas. En esa época era mágico, heroico, muy creativo y muy lindo, tenías que ser muy puntual, no podías darte el lujo de hacer cuatro o cinco tomas por plano, el material era muy caro. Hoy en día grabas todo lo que quieras y no hay problema, es otro tiempo, es otra época.
DFP: ¿Cómo se contacta el director César Galindo contigo?
Juan Durán: Con César tengo una amistad de hace 15, 20 años, él vive en Suecia, en Estocolmo y siempre ha venido a Perú. Conozco a su familia, a sus hermanos, a sus padres y todas las veces que ha venido a Perú hemos hecho una serie de documentales hasta que llego WP, su primera película de ficción. La hicimos juntos con mucho agrado y acabamos de grabar otra este 2022, se llama LA LUNA. Se encuentra en etapa de edición actualmente. César es mi pata y también con todos los directores con los que he trabajado siempre me he llevado bien, no hay mejor cosa en un rodaje que la armonía con todo el equipo, con los de cámara, los luminotécnicos, el área de maquillaje, con producción, etc. En un rodaje la relación debe ser buena con todos y sobre todo debe primar el respeto.
DFP: ¿Cuáles fueron tus primeras impresiones al leer el guión, que sentimientos o imágenes experimentaste?
Juan Durán: La lectura del guión es básica porque es la base de tu trabajo. Es lo más importante como también la relación con el director, ya que debes enterarte del contexto donde se desarrolla la historia, tienes que investigar un poco como es la luz de la zona, de ese momento en que se va a contar el relato. Es muy importante lo que te transmita el director. Un director con el que también me llevo bien es Augusto Tamayo, a quién le encanta las películas de época y es ahí donde más tienes que estudiar la luz de la historia. Por ejemplo, en WP el pueblito prácticamente no tenía luz eléctrica, los interiores son iluminados por la luz del sol y por lamparines, entonces debes saber qué luces vas a usar, cómo las vas usar, qué temperatura o filtros correctores de luz vas a tener y lo que es importante y vital es hacer una visita de locaciones. No puedes empezar una película, así sea a dos cuadras de tu casa, sin ver las locaciones antes. Ahí el director te plantea como quiere rodar la historia, con qué valores de planos quiere contar la historia, si habrá planos secuencias, planos contra planos, movimientos de cámara, con o sin Dolly por ejemplo. El director de arte debe estar presente para que esté al tanto de lo que tú quieres, necesidades de candelabros, velas, mecheros, el color de las paredes, en fin, es un trabajo de equipo.
DFP: ¿Cómo viviste esas semanas de rodaje con el equipo?,
Juan Durán: En mis épocas de celuloide los rodajes eran 8 semanas y ahora un rodaje debe durar 4 semanas o 5 como máximo, el tema económico juega un papel muy importante en todo esto. El rodaje de WP duro 4 semanas y unos días y en todo ese tiempo la comunicación entre todo el equipo fue muy importante. Conversamos mucho con la gente de producción, el equipo en general estaba involucrado con el plan de rodaje. Todo lo planificado estaba ligado a los requerimientos del director, a los actores y a la fotografía, se conversó sobre variables de lluvia, de clima, de tiempo, definimos que hacer primero, se evaluó el costo de hacerlo de una manera u otra. En WP, a nivel de equipos por ejemplo tuve una base de luz elemental siempre en el set y cuando se necesitó luces más fuertes para las noches o en las escenas de proyección, se pidió a Lima que las envíen solo para esas escenas. Había que economizar recursos.
DFP: ¿Hay movimientos de Dolly muy pulcros, esa “incursión” del Dolly en la narrativa fue iniciativa de quién?
Juan Durán: El Dolly es uno de los movimientos más bellos que tiene el cine, me apasiona, me encanta, tanto el Dolly lateral como el Dolly inn o el back, es un movimiento maravilloso y perfecto. César tenía muchas ganas de usar el dolly y a mí me encanta, es sinceramente inmaculado. Me gusta más que el steady cam por ejemplo. El que opera el Dolly tiene que ser también muy juicioso, al empezar el movimiento, al terminarlo, al momento de hacer pausas, el operador tiene que estar muy concentrado y en este caso, el chino Luy es un trome. También me gusta mucho la cámara en mano. Hoy en día, detesto los nuevos aparatos para soporte de cámara que han salido la verdad. Pero el Dolly no me lo quita nadie, es el movimiento por esencia del cine, es un movimiento perfecto.
DFP: Cuéntanos que fué lo más complejo en el proceso de grabación: ¿las noches, los exteriores, la escena de la lluvia?
Juan Durán: No es complicado grabar en la sierra del Perú, la sierra es linda, tiene espectaculares fondos, montañas, bosques, gente linda, es genial trabajar en ella. Salvo que te vayas a 8000 metros de altura, grabar en la sierra es como grabar en el desierto o en cualquier tipo de sitio hostil. Grabar en la selva, por ejemplo, tiene sus complicaciones por el calor, por la temperatura. Y grabar en la sierra puedes tener mucho frio sobre todo en las noches, en la escena de búsqueda de los niños en el bosque, hacia un frio tremendo pero te abrigas bien y tomas tu sopita caliente y ya lo superas, entonces cuando estas comprometido con la historia, con la película, entonces no hay una película que sea compleja. El rodaje de una película es muy bonito, uno se divierte, no lo detestas así surjan algunos inconvenientes. En WP no hubo problemas de nada, todo fluyo bien. En cambio, si haces un documental, lo que puede complicarte es el clima porque no lo controlas. Subir a la fiesta del Qoyllur Riti, a más de 5000 metros de altura es terrible sobre todo las primeras porque te da un soroche fuerte, pero al día siguiente ya estás operativo. Grabar en el desierto o en la selva, por los insectos, por el calor pegajoso puede ser incómodo, pero eso forma parte del cine, de la aventura. Lo jodido es encontrarte con hombres estúpidos, nada más, que grabes cosas y que encuentres personajes que mezclan el tema político, por ejemplo, eso puede ser peligrosos, felizmente no me he encontrado con ellos.
DFP: ¿En este tipo de proyectos tienes alguna preferencia respecto a usar más iluminación natural o siempre te apoyas con la luz artificial?
Juan Durán: El uso de la luz en la ficción siempre es necesario porque tú creas la luz en la ficción. En WP, los interiores de las casas andinas tienen ventanas muy pequeñas para protegerse del frio, eso obliga a que te apoyes desde el exterior con luz artificial, en mi caso use 2 jokers 800, y estas luces entraban como luz de día. Si fuera un documental no hubiera usado ninguna luz, porque el documental tiene otro ritmo y otro tiempo. En el documental se impone la realidad, en ficción tu pones la luz. Además, hay que considerar que una escena que grabas al interior de una casa de día, te va a tomar varias horas de rodaje. Si solo te limitas a usar la luz del sol, estas fregado porque el sol va cambiando de posición y la luz del exterior va a cambiar definitivamente y por ende, la luz que llega al interior, entonces es mejor poner una luz fuerte en la ventana y así mantener la misma unidad de luz en la misma escena todo el tiempo que toque grabarla. En las noches es más fácil porque iluminas con luces más pequeñas, como lamparines y te apoyas con fresneles de 300w, 650w o kinos pequeños. Cada guión cuenta una historia y dependiendo de la historia un director de foto va creando la luz y pidiendo las luces que se necesitan.
DFP: ¿Cuéntanos de tu equipo de cámara y luces que usaste en el rodaje?
Juan Durán: Usamos una ARRI Alexa con una maleta de seis lentes Carl Zeiss CP2. Mi equipo de luces básico estuvo conformado por tres fresneles de 650w, tres de 300, dos jokers 800 y bandejas de tubos kinoflo. Solo para las escenas de noche pedí 3 luces HMI de 2.5kw, básicamente para las escenas bosque cuando buscaban a los niños y para las escenas de proyección. Pero cada película impone una cantidad de luces dependiendo de la historia, de la locación y también influye el tema presupuestal, entonces hay que acomodarse a cada proyecto. La única ventaja del digital es que sus sensores son más luminosos que el fílmico, que nos habría exigido quizá, triplicar la cantidad de luces sobre todo para éstas situaciones.
DFP: ¿Cómo fue el proceso de colorización de la película? ¿El director confió en tu experiencia para esta etapa?
Juan Durán: Cuando se inicia la etapa de lectura de guión, en la etapa de pre, en las largas conversaciones con el director, desde ése momento se plantea la luz que uno quiere tener, la atmosfera que uno quiere dar y uno propone como DF todas esas temperaturas de color. En algunos casos el director es quien te dice el color que le gustaría tener en una escena y uno definitivamente acepta, ya que el director tiene su propia visión, es su proyecto. En WP al haber conversado todo desde antes, yo me encargue del tema color y ahí solo trabajamos o ajustamos algo de contraste, de brillos, recordamos las reuniones de pre y todo lo que se definió ahí. A mí me gusta llevar como ya dije, el tema de color desde el rodaje y la colorización es solo ajustes para tener una unidad cromática en toda la película.
DFP: En este momento, Willaq Pirqa es una de las pocas películas peruanas que se resiste a dejar las salas de cine, ¿a qué crees que se deba?
Juan Durán: WP definitivamente es una película muy linda, muy conmovedora, es positiva, alegre, con un humor bonito, y lo más lindo es que se muestra el mundo andino que muchas personas no saben cómo es. Es un gran logro de César Galindo, el haber querido demostrar con su película un mundo, tan honesto, tan simple y eso considero, es el éxito de la película. Desearía que vaya más público. Me apena que no llegue mucho a los conos, que es donde hay gente que ha venido del interior del país, ojalá la lleven a comunidades andinas y me encantaría que vaya a otras ciudades, porque la película lo merece realmente. La primera proyección fue realizada en la comunidad de Maras, que es donde se grabó y fue proyectada a toda la comunidad. Fué una linda experiencia. Ojalá llegue a todo el Perú.
DFP: ¿Qué reflexión nos puedes compartir respecto del trabajo del director de fotografía en el cine peruano, cómo vez a los que están incursionando en este rubro del cine?
Juan Durán: La dirección de fotografía es el complemento del cine, no puedes hacer una película sin operador de cámara, sin fotografía, es tan fundamental como el sonido. En una película todo se compagina, todos los elementos son importantes. Viene el director que trae su idea, el productor ejecutivo que consigue los fondos, el productor de campo que consigue los permisos y logra diversos recursos, el director de fotografía es el pincel del director, es la parte visual, es quien va a dar parte de la atmosfera, quien va a dar la sintonía. Pero también están los actores, está el sonido que es importantísimo, los eléctricos, el director de arte, el vestuario, el maquillaje, el editor, los músicos, hasta el que hace movilidad, todos son importantes. Es un trabajo de equipo. Y al final quien se lleva los bolos o quien no se lleva nada, es el director. No existe una película por la que tú digas que es muy buena por la fotografía. Una película es buena o mala por el trabajo en conjunto de todos los que la hacen.
DFP: ¿Te atreves a compartir tres momentos que recuerdes de tu vida dentro de la cinefotografía?
Juan Durán: En mi larga carrera dentro el cine, la cual he disfrutado mucho, he tenido momentos bellos, momentos duros, difíciles, tristes, de miedo también, como el cine mismo que te lleva a experimentar diferentes sensaciones, pero no puedo negar que me he divertido en todos los rodajes de ficción en los que he participado. Cada rodaje de ficción tiene una sintonía diferente, tiene un accionar diferente, y todas las personas que conoces cambian y te vas encontrando en algunas u otras películas, es como un carrusel, entramos y salimos de las películas.
Pero si quisiera recordar algunos momentos importantes para compartir podrían ser una experiencia difícil justamente junto a César Galindo, con quién nos encontrábamos haciendo un documental en Puerto Maldonado, en Madre de Dios y cuando surcábamos un río en peque peque, de pronto un árbol se cayó sobre nuestra pequeña embarcación. Recuerdo haberme percatado de ese momento y pude en segundos, esquivarlo, pero lamentablemente había una persona que no se dio cuenta y le cayó encima y lamentablemente murió. Estaba frente a mí, pude haber sido yo. A César se le rompió la clavícula, tuvo problemas complicadísimos, pero aun así nos repusimos y continuamos chambeando. Así mismo, otro momento bellísimo que experimenté fué en la famosa fiesta del Qoyllur Riti, a la que he ido varias veces ya, pero esa primera vez fue increíble. Después de la fiesta, toda la gente se va a un lugar llamado Tayancani, una zona sin nevados, donde 30000 personas aproximadamente llegan con su indumentaria, pututos, sus plumas, su vestuario, sus tambores y se forman para hacer silencio mientras esperan la salida del sol y en ese momento todos se arrodillan, es uno de los espectáculos más bellos que he podido experimentar en mi vida, tiene tanta magia ese momento que no te provoca grabar, la fuerza es tan grande, es una de las cosas que nunca olvidare en mi vida.
Y una anécdota simpática finalmente, pasó cuando me toco hacer un viaje a Los Ángeles, EEUU, para un reportaje, fuí con mi amigo Eduardo Guillot y nos recogió del aeropuerto una persona del equipo de producción que estaba casado con la hija de un famoso director de fotografía llamado Conrad Hall, que había ganado su ultimo Oscar por ese trabajo en largometrajes y cuando llegamos a la casa de la hija, vimos la estatuilla frente a nosotros, y yo le pedí permiso a la hija para poder tocar el Oscar y me dijo que sí. Cuando lo toque, lo abrace, lo palpe me llené de emoción, porque era un Oscar en mis manos y sobre todo por ser premio a la dirección de fotografía. Lo tomé como una cábala y ese año me fué hasta el perno y ahí acabo mi historia...
Comments