El largometraje peruano “La Pampa” dirigido por Dorian Fernández Morris y producido por Av Films, ganó este año el premio a la Mejor Dirección de Fotografía en el Festival Internacional de Cine de Calzada de Calatrava (2022) Spain . Conversamos con nuestro socio luego de recibir esta gran nominación.
DFP: CUÁLES SON TUS IMPRESIONES LUEGO DE GANAR EL PREMIO A LA MEJOR DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA EN UN FESTIVAL DE ESPAÑA?
La verdad, el solo hecho de que se reconozca tu trabajo en un país que no es el tuyo, en un festival donde compites con otros directores de foto de otras partes del mundo, y que decidan que la película que tu fotografiaste es la que merece esa distinción, de verdad que se infla el pecho, de alguna manera es un gran estímulo, te hace pensar que estás haciendo las cosas bien y te impulsa a seguir adelante en este oficio que es, aquí en el Perú, muy difícil de llevar a cabo, muy peleado y pocas veces se le da el lugar que le corresponde. Pero definitivamente el reconocimiento alegra.
DFP: CÓMO LLEGA EL PROYECTO A TUS MANOS, YA HABÍAS TRABAJADO CON DORIAN FERNANDEZ?
No había trabajado antes con él. Sabía que había marcado un antes y un después con la película “Cementerio General”(2013), grabada en Iquitos íntegramente y que era uno de los principales exponentes del cine loretano y la verdad me sorprendió mucho cuando recibo un mensaje en mi “face” diciéndome que le había gustado mi trabajo en “Pueblo Viejo”(2015) y que tenía un proyecto en el que le gustaría trabajar conmigo y quería ponerse en contacto para conversar. En ese momento estuve feliz, eso fue en el 2018, y recuerdo que pasaron varios meses hasta que se pudo concretar la reunión. Confieso y creo que para que un director se emocione con una historia, significa que la película es para ti, es como si ella te hubiera buscado, no hay nada más hermoso la verdad que sentir que una historia te emociona, te atrapa, te ilusiona y te enamora.
DFP: TE HABÍA PASADO ALGO ASÍ ANTES? SENTIR ESAS EMOCIONES CON UNA HISTORIA, UN GUIÓN?
Sí, eso mismo sentí con “Pueblo Viejo”, la primera película que fotografíe. Y no sé si le pasó a alguien más, pero fueron como tres escenas del guion que cuando lo leí, posteriormente se grabó tal cual como lo imaginé. Eso para mí particularmente marcó mi alma mucho, eso significa que hay una conexión entre la historia escrita en papel y lo que uno es capaz de hacer para dar vida a los personajes y ambientes que se cuentan en el guión.
DFP: CÓMO FUE EL PROCESO PREVIO AL RODAJE?
Debo decir que fue un proceso muy intenso, tuvimos varias lecturas de guion con Dorian y con el asistente de dirección Coco Prado, con producción, el equipo de Arte. Todos repasamos las escenas y propusimos muchas cosas en bien del guion, de la historia. Además, también vimos películas que a Dorian le gustaban por el tema de cómo habían sido contadas, por ejemplo “Ciudad de Dios” (2002) y “El jardinero Fiel” (2005), por la forma como se habían contado, por el manejo de cámara y el tratamiento del color. Fernando Meirelles había dirigido ambas y de hecho tenía una propuesta visual interesante. Además, por el contenido, ésta última tenía cierta similitud con nuestra historia, ya que parten de una denuncia: por una lado, está el siempre polémico negocio de las empresas farmacéuticas y por nuestro lado encontramos el negocio de la minería ilegal y todo lo que se genera alrededor.
DFP: DÓNDE SE GRABÓ LA PELÍCULA, TODA VEZ QUE MADRE DE DIOS, LUGAR DONDE SE ENCUENTRA LA PAMPA, ES MUY COMPLICADO, POR DECIR LO MENOS?
Se tenía pensado grabar en los mismos lugares, en Madre de Dios, pero surgieron unos problemas de seguridad que obligaron a replantear el lugar de grabación y finalmente se grabó todo en Pucallpa. Hay muchos intereses ocultos, que son verdades conocidas por todos y por esta razón, y, para tranquilidad de todo el equipo, se decidió tener a Pucallpa y sus alrededores como puntos de trabajo. Hasta allá viajamos de Lima varias personas del equipo, unos cuantos fueron del lugar y otros vinieron de otros lugares como Iquitos, Amazonas, Ica. Ha sido una película en donde la presencia de la mujer en el rubro técnico fue reveladora. De hecho, ha sido sin temor a equivocarme, la primera película en contar con una mujer a la cabeza del equipo de iluminación. Merce Vela fue Jefe de Iluminación, ella ya venía trabajando conmigo desde hace más de diez años en mis rodajes en el área técnica de iluminación y aquí demostró ser una pieza importante, demostró energía, talento, técnica y paciencia para poder sobrellevar el proyecto que por momentos fue muy complejo.
DFP: ¿CUÉNTANOS CUALES FUERON LOS FACTORES QUE HICIERON COMPLEJO EL PROYECTO?
Ésta película gano un premio del estado y, como todos sabemos, lamentablemente dichos estímulos económicos siempre son menores a los de Lima. Me tocó conocer en carne propia, esta vez más, los retos vividos ya que, para grabar en provincias, en otras regiones, los costos aumentan muchísimo. Tienes que gastar más en hospedajes, alimentación, lavandería, traslados de personal y equipos, etc. Entonces tienes gastos que no tienen los proyectos de Lima y que sí se necesitan cuando grabas en el interior del país. Eso es complejo porque resta pues. Complejo también porque se tiene que generar, educar, incentivar compromisos en personas, entidades públicas y privadas que por lo general desconocen el tema audiovisual y sobre todo el tema cine. Complejo porque el casting local es complicado, más aún si deseas tener tu cuota local, regional. La búsqueda también implica recursos que no son los mismos cuando lo tienes que hacer en Lima. En ese sentido, y conocedora de estos procesos, la productora organizó con un casting un año de anticipación y al que asistieron cientos de personas entre actores y aficionados. De hecho, la protagonista, Luz Pinedo, es pucallpina. Todos quedamos muy sorprendidos por su trabajo y entrega en esta película.
DFP: CÓMO FUE LA ETAPA DE COLOR?
Gracias a la coproducción con España, se trabajó el proceso de color con la empresa Maskeline Group, que es una importante empresa de postproducción y productora de contenidos española, quienes se unieron al proyecto y una vez que se tuvo la película editada pudimos entrar a la etapa de color con ellos. Fue una experiencia remota increíble, enviando anotaciones y referencias para el trabajo y ellos devolviendo loas materiales trabajados con mucho rigor para con Dorian revisar y dar acá el ok para cada escena. Fueron como 2 semanas de idas y venidas, reuniones por zoom, meet, etc hasta que pudimos terminar ese proceso. Definitivamente fue muy enriquecedor trabajar a distancia; no es lo mismo que presencial, nunca lo será, pero los amigos de Maskeline lo hicieron muy profesionalmente y fácil, la verdad.
DFP: EL LUGAR ELEGIDO COMO LA PAMPA TE TRAJO A LA MENTE ALGUNA PELICULA EN ESPECIAL?
Una película especial para mí, por el tema color, fue: “Apocalypsis Now”. Esos terrenos maltratados por la guerra, por la presencia del hombre destructor era lo que quería transmitir. Digamos que quería cargar de tonalidad arena, tierra encendida con ese color que el terrible calor te pega en esa parte de la selva, ese color algo amarillo producto de tantos químicos que se utilizan para degradar la tierra, la naturaleza, la vegetación, era lo que propuse para transmitir esa desolación a la que nuestro personaje ingresa llevado por la necesidad de intentar rescatar a una niña de los brazos de la trata de blancas.
DFP: SE NOTAN MUCHOS PLANOS SECUENCIAS, USASTE UN RONIN CON EASY RIG PARA CARGAR UNA CAMARA RED. QUE TAN COMPLICADO RESULTO TRABAJAR ASI?
De solo recordarlo mi espalda se queja, jajaja, pero nada, sabía que íbamos a trabajar de esa forma desde antes de empezar a rodar así que durante un mes antes y durante el rodaje tuve que fortalecer la espalda con ejercicios y vaya que si ayudo mucho. Inicialmente los planos secuencias iban a ser la mitad de lo que se ve en la película, pero una vez en el set convenimos con Dorian que esos movimientos de cámara eran necesarios y pues respire hondo y a seguir. No es fácil físicamente realizar desplazamientos tan extensos en tiempos y menos aún en condiciones de sol extremo, en terrenos muy complicados como la escena de recorrido cuando el personaje llega a La Pampa. O la escena inicial que es una escena larga cuando se presenta el lugar de los “prostibares”. El hecho de grabar en camiones en pleno movimiento en la carretera también tuvo sus dificultades. Hubo pues mucho despliegue físico. Los lentes no eran ligeros tampoco. Usamos los Compact Prime CP2 y todo el sistema de transmisión inalámbrica que sumaba al peso. Pero ver el resultado genera una satisfacción inmensa.
DFP: CÓMO FLUYO EL TRABAJO CON JEFF CALMET EN LA DIRECCION DE ARTE?
Jeff es un joven artista, un joven profesional que ya tiene varias colaboraciones con Dorian y la verdad me siento muy contento de haber compartido con él este proyecto. Ambos coincidimos en muchas propuestas de color y de luz. Él ya había diseñado un plano de planta de cómo iba a quedar la zona de los prostibares con medidas, distancias unas de otras, alturas, referencias de iluminación de los exteriores, y de los interiores. Ambos coincidimos en varios planteamientos y su trabajo en la ambientación de los interiores fue espectacular, me ayudó mucho para iluminar, y fue increíble cómo trabajó el pasadizo de cuartos internos donde las chicas llevan a los clientes. Ese pasadizo fue uno de los ambientes que más me gustó como quedó. Otro de los ambientes fue la casita donde vive el protagonista, la búsqueda de esa casita fue intensa y finalmente Dorian, Jeff, el productor Chichi y yo apostamos por la que se ve en la película. Era la primera escena, debía tener el espacio para poder trabajar. Me apoyé mucho en las ventanas ya que me permitieron trabajar con luz natural desde el exterior y me apoyé con fluorescentes de luz día convencionales para ventanas en interiores. Es maravilloso cuando se te entrega un set que te da muchas facilidades para tiros de cámara, para luces, no importa si es grande, ya que con la óptica puedes generar espacios más pequeños. Hay un concepto errado en los equipos de producción respecto a este tema. Siempre es mejor tener espacios amplios y “achicarlos” en la realización que limitarte desde un inicio a espacios pequeños.
DFP: QUÉ EQUIPOS DE ILUMINACIÓN LLEVASTE A PUCALLPA?
Agradezco primeramente a APUS FILM de Carlos López y a Muvicentro de Alberto Francis quienes nos facilitaron los equipos de cámara y luces y estuvieron siempre con gran disposición a apoyar la realización de este proyecto. No podíamos tener mucha potencia de luz por un tema presupuestal, y también técnico. En Pucallpa no hay grupos electrógenos que soporten una carga eléctrica importante como en Lima. Nuestra luz más potente fue un HMI par de 4kw, luego un HMI par de 2.5kw, y un joker 800w, esas fueron nuestras fuentes de luz día. En tunsgtenos tuvimos un 5k, luces de 2ks, 1kw, fresneles de 300w, dedolights, y luces de tubos Kinoflo. También usamos algunos paneles leds para rellenar fondos en las noches, sobre todo en “Las Charapitas”, que era nuestro bar principal. Para no perder el tema realista, opté por usar tubos fluorescentes convencionales, no teníamos tubos como Godox o Asteras, pero usar esos tubos convencionales con una carga de tono verdoso y sobre todo ofreciéndonos el flicker (parpadeo), ya que en esas zonas alejadas de la Amazonía no existe pues una iluminación mínimamente de calidad y menos en estos lugares. De hecho esa vibración que para otros proyectos resultaría perjudicial, para nosotros nos ayudó a “ensuciar” la imagen para complementar la sensación de turbiedad, de explotación sexual, de delito, que se vive al interior de estos prostibares donde el oro compra la dignidad de estas jóvenes mujeres que están secuestradas en un vicio que no tiene cuándo acabar.
En exteriores nos apoyamos con frames de 4 x 4 metros con diferentes telas difusoras, planchas de tecnopor y pantallas reflectoras que ayudaron mucho a rebotar el sol.
DFP: ¿QUÉ SENSACION TE DEJA TU TRABAJO EN LA PAMPA?
Me deja una gran satisfacción. He visto la película como una docena de veces antes de su estreno y siempre te quedan ganas de haber hecho algo diferente en algunas escenas, de haber corregido o planteado mejor. A veces estar en el set implica una concentración que hasta puede alejarte del contenido, o que quizá tienes poco tiempo para iluminar, o que el actor se va en unas horas, o que la locación ya tienes que devolverla, o que tienes que resolver una falla técnica, etc y cuando a la distancia revisas lo que hiciste pues te queda esa sensación en algunas escenas. Pero creo que le pasa a todos los que hacemos cine, el trabajo visual, fotográfico no es un acto de azar, es conocimiento, creación, pero nada, son ideas, sensaciones, enseñanzas que quedan en el alma y en el cuaderno también para la próxima oportunidad de estar detrás del lente.
