Entrevista a José Luis Salomón, sobre su documental: "VIDA FÉRREA"


Luego de su estreno mundial en el prestigioso festival internacional de cine documental Visions du Réel en Suiza, conversamos con nuestro socio, el cinefotógrafo José Luis Salomón DFP, AEC, autor de la fotografía del documental Vida Férrea, del director Manuel Bauer que se estrena en Lima este 5 de junio en el Festival Internacional de Cine Al Este.


DFP: Es la primera vez que un documental peruano gana el premio de la Crítica Internacional Fipresci. ¿Cómo recibiste la noticia?


Salomón: Ha sido increíble porque es un proyecto que lleva mucho tiempo cocinándose y cuándo piensas que solo quedará estrenarla para cumplir con los compromisos adquiridos, saber que uno de los tres festivales internacionales más importantes del mundo en el género documental lo valora, es un subidón, porque sabes que le augura una buena vida a la película. La diferencia entre el éxito y el fracaso para una película es una línea tan fina que muchas veces depende sólo del estado de ánimo de dos personas y que la vean en el momento correcto. Un día recibes un mail rechazando el proyecto en un festival y al día siguiente recibes una llamada de otro pidiéndote que por favor estrenes tú película en el suyo. Una vez que recibes un reconocimiento como este, es más fácil que otros empiezan a prestarte atención. Se hacen tantas películas hoy en día qué es muy difícil abrirse un hueco.


DFP: ¿Cómo empieza tu relación con la película?


Salomón: Conozco a Manuel desde la Universidad de Lima. Estudiamos juntos unos años ahí pero luego me fui a la EICTV, dónde me gradué como director de fotografía en el ‘96. Luego nos reencontramos en Madrid, donde vivimos los dos desde hace unos 20 años. Manuel es un destacado montador aquí y no somos muchos peruanos en la industria en España, es normal que nuestra amistad se haya estrechado con los años..Así que he sido testigo de todo el proceso, desde que se decidió a hacerla y las primeras ideas, hasta su primera proyección con público, en Nyon (Suiza). La verdad que es una suerte cuando tienes la oportunidad de empezar un proyecto desde que se está escribiendo, te da una dimensión clara de las ideas que se quiere transmitir y eso te permite construir un discurso visual acordé con las intenciones del director de la película con mayor facilidad.



De izquierda a derecha, Manuel Bauer (director), José Luis Salomón DFP, AEC, David Romero (sonidista)


DFP: ¿Cómo definirías la función de un director de fotografía en una película documental?


Salomón: El trabajo del director de fotografía es el mismo que en una ficción.Tú recibes un guion o un tratamiento y de ahí obtienes tus primeras sensaciones, pero a partir de entonces te toca “leer” al director, explorar su universo mental. Entender qué quiere transmitir con la película y reflexionar sobre cómo transmitir o traducir a imágenes cada uno de los elementos narrativos que se estén utilizando. Este proceso, especialmente en el documental, se suele dar durante el mismo rodaje, por lo que hay que estar muy atento a tu entorno, a lo que ocurre con tus personajes, y a lo que ocurre con tu director. Las conversaciones después de cada día de rodaje son fundamentales para esto. En este caso nos tocaba compartir habitación así que a veces lo difícil era cortar el rollo e irse a dormir, para estar frescos al día siguiente. La fotografía no consiste en poner luces y la cámara en un lugar, se trata de convertir las ideas en imágenes que sean capaces de transmitir las sensaciones deseadas. Y esto aplica también a la ficción, donde no todo es ceñirse a un guión y punto. No hay que perder nunca la atención en lo que se está viviendo durante el rodaje.


Rodando en la ciudad de La Oroya Antigua


DFP: ¿Utilizas iluminación artificial también en un rodaje documental?


Salomón: Utiliza todas las herramientas que la producción te permita. Ninguna cámara de cine digital o emulsión fotográfica registra lo mismo que el ojo humano, básicamente porque son dos procesos de generación de la imagen muy distintos. Hablé de esto en el taller de cinematografía digital que dicté en los Talleres que dimos con la DFP el año pasado. Pero intentando simplificar la idea: si quieres reproducir la sensación de naturalidad de la luz, te va a tocar intervenirla, porque la cámara no es capaz de registrarla. Si tú simplemente enciendes la cámara, es muy probable que se vea genial porque las cámaras ahora tienen un registro maravilloso, Pero no se va a parecer a la experiencia que estés teniendo a simple vista. Entonces es que empieza tu trabajo como director de fotografía, por qué tienes que decidir qué es lo que buscas: una reproducción natural de las cosas, una emoción determinada o simplemente que se vea “bonito”.


Escenas de la película. Fernando Tovar y familia (izquierda). Tren entrando a la Estación de Desamparados (derecha).


DFP: ¿Y cuáles fueron los criterios, en este caso, para la construcción de la película?


Salomón: Hay tres pilares sobre los que se construye la película: el paisaje, la máquina y el factor humano. Probablemente el más llamativo es el manejo del paisaje, para el cual había una intención de buscar la belleza particular de cada uno de estos.

Manuel tenía claro desde el principio que era muy importante marcar cómo evoluciona el cambio de la geografía, la luz y el color en cada una de las regiones por dónde pasaba el tren. La sierra, donde predominan esos cielos despejados con azules muy profundos y una luz muy dura y contrastada, que refleja muy bien el carácter de la vida ahí. Hasta llegar a la costa, donde todo se vuelve gris y denso. Es verdad que esto viene dado por la luz natural de los espacios, pero ha sido una pauta importante al momento de la corrección de color donde estos criterios han sido remarcados. Por ejemplo, cuando rodamos en las calles del centro de Lima, tuvimos la rara suerte de tener un día soleado en invierno, justo cuando no lo deseábamos. Gracias al etalonaje, tuvimos la Lima gris que buscábamos. Ahora, encuadrar paisajes requiere también de un criterio claro: qué dejas dentro y qué dejas fuera del cuadro, qué sensación quieres transmitir con él. Entonces, para el paisaje natural queríamos reproducir esa espectacularidad que produce sobre todo, en el espectador menos familiarizado con él, marcando el peso de las montañas o de los cielos o el vértigo de los precipicios por dónde pasa el ferrocarril. Y ya en las ciudades buscábamos un retrato crítico del paisaje. Marcar el contraste entre la vida de la gente y la omnipresencia de la mina y la empresa, que nunca tienen rostro humano. O la presencia del discurso oficialista a través de toda la iconografía patriotera de las Fiestas Patrias, que es cuando se decidió rodar la película, donde parece que todo se soluciona por tener mucha fe en el Estado y ese discurso vacío de disciplina castrense que inculcan en los colegios.

Para el retrato de la máquina hablamos con Manuel de cine soviético, y aunque no creo que haya quedado mucho de eso en los encuadres, si en la idea de dotar de vida a esa máquina, conseguir que se le vea como un personaje. Los maquinistas y brequeros son parte integrada de esa máquina. Manuel decidió desde un principio que no grabaríamos ninguna entrevista en cámara. Huíamos de hacer un documental de “talking heads” y creo que habría sido desequilibrar estos tres factores de los que hablo y redundado en un excesivo dramatismo. Creo que de esta manera se consigue un buen equilibrio entre las partes, y es lo que permite a la película crear esa sensación hipnótica que señalan algunos comentarios. La voz se encarga de elaborar, desde la experiencia personal de los personajes, su propio discurso con respecto a la realidad del país.


Escena de la película. Parque infantil de la ciudad de la Oroya


DFP: Llama la atención la vibración de la cámara dentro del Tren ¿No usaron ningún tipo de gimbal?


Salomón: Un par de años antes de rodar la película coincidimos en Perú mientras yo rodaba El Abuelo y Manuel hacía un viaje de investigación y pudimos grabar un teaser. Además de descubrir que la cabina de la locomotora es súper pequeña y casi había que hacer turnos para moverse dentro, es una barbaridad lo que vibra esa tremenda máquina. Luchar contra ello habría sido una locura. Así que le dimos la vuelta al problema y decidimos no utilizar ningún sistema de estabilización, ni siquiera lo hemos tocado en postproducción, porque pensamos que podría reforzar la idea de estar “dentro de la bestia”. Incluso a veces, cuando estás en los alrededores de las vías, vibra hasta la tierra.


DFP: ¿Con qué material contaste y en base a qué lo elegiste para hacer esta película?


Salomón: Lo primero es entender con qué presupuesto se cuenta. Esta película contaba con el apoyo de DAFO y de Ibermedia. Pero tanto en Perú, como en España, las ayudas al documental son muy inferiores a las de la ficción. Y es verdad que son producciones de alto riesgo, porque en el documental no puedes tener todo bajo control, pero resulta imposible por ejemplo, rodar con una Alexa como en una película de ficción. Había una logística complicada de viajes y a partir de ahí buscamos la mejor opción dentro de lo que se podía pagar. Sugerí tres opciones de cámara con las cuales trabajar. Nos quedamos con la opción intermedia qué consistía en una Sony FS7 con un módulo de extensión XDCA, que permite grabar de forma externa usando un monitor-grabador Odyssey 7Q+. La intención era grabar en ProRes, pero una vez que tuvimos todo el material junto me di con la sorpresa de que el ProRes que permite el XDCA sólo era compatible con el grabador de Sony, que se salía totalmente de presupuesto. Así que la única opción con el Odissey era grabar en RAW. Estamos hablando de equipos de hace 5 años. Mira que soy un “chancón” para estas cosas, pero por mucho que busqué no había nada que me diera la sospecha de que dos aparatos capaces de trabajar en ProRes, no pudieran hacerlo juntos. Los fabricantes te dicen lo que pueden hacer, nunca de lo que no son capaces, sobre todo si se trata de trabajar como otros fabricantes. Hay que investigar mucho.Grabar en RAW suena fantástico, pero Odyssey lo hace en Cinema DNG qué es un formato súper pesado. Y aunque teníamos la opción de grabar en 4K, decidimos hacerlo en 2K porque sino era una locura el volumen de datos que se obtenían y una de las premisas era rodar planos muy largos y era imposible presupuestar tantos discos duros. Creo que este proyecto es un claro ejemplo de lo que es un buen trabajo entre producción y dirección de fotografía, dónde ambas partes hacen todo por entender el trabajo del otro para encontrar conjuntamente lo mejor para el proyecto. Creo que lo hemos conseguido.


Escena de la película. Ciudad de Cerro de Pasco y el tajo


DFP: ¿Qué ópticas y qué otros materiales utilizaron?


Salomón: Optamos por el zoom 28-135 mm que viene de serie con la cámara. Tenía que trabajar con un zoom por cuestiones de rapidez y espacio dentro de la cabina y esta no era una mala opción. Y completamos con una óptica angular Rokinon 14mm, ¡que sino no había manera de que nos entraran los paisajes! Y unas Nikon de foto, para ganar apertura en las escenas nocturnas. Llevamos también una pantalla Kino Flo de 4 tubos de 2 pies y una pantalla LED a baterías de 1 x 1 que usamos mucho dentro de la locomotora, ya que ahí la diferencia de exposición con el exterior era muchísima y no teníamos electricidad dentro.

Hicimos algunos planos con un drone DJI, no con la intención de hacer “volar la cámara” sino porque había algunos puntos de vista que era imposible lograr sin su apoyo. La cámara sólo se desplaza cuando va encima del tren. Esa era la premisa.


DFP: El plano del tajo en Cerro de Pasco…


Salomón: Efectivamente. Desde la valla no alcanzábamos a ver ni la mitad de ese hoyo gigantesco que se va comiendo la ciudad, por mucho angular que tuviéramos. Además, llevamos una Sony A7S porque, había planos que por logística no hubiéramos podido hacer sino era con una segunda unidad.


Escena de la película. Pampa de Junín


DFP: ¿Había una segunda unidad?¿Cuánta gente conformaba el equipo de rodaje?


Salomón: Éramos 7 personas en una Van: Karina Pacheco, como ayudante de dirección. Illari Orcottoma, en jefatura de producción, David Romero, en sonido, Orlando Machuca, conductor y asistente de todo lo que hiciera falta, ¡un crack! y Alexis Yanavilca, asistente de foto y operador de esa segunda unidad. Con Manuel habíamos hecho un desglose muy detallado de los puntos en los que queríamos ver pasar el tren. Mientras subíamos por la carretera para iniciar el rodaje, íbamos parando y dejando marcada la posición, altura de cámara y encuadre exacto que quería para cuando pasara el tren. Cuando era posible lo hacíamos con la cámara principal, pero muchas veces tenía que delegarlo porque Manuel, David y yo estábamos dentro de la locomotora.

La logística fue super complicada porque es un tren de carga; no tiene horarios, ni itinerarios. Depende de lo que vayan necesitando las empresas que dejan el mineral en determinados puntos y el ferrocarril se adapta. Así que todo el tiempo había que replantear el plan de rodaje. Un gran trabajo de dirección y producción. Pudimos rodar prácticamente todo lo que queríamos excepto alguna escena a la que llegamos de noche, cuando queríamos que fuera día y alguna cosa más. Así que en el montaje se tuvo que recurrir a algún plano rodado durante de investigación.

Y esto nos dejó alguna anécdota, como cuando el tren que hace el tramo La Oroya-Chosica nos dejó en Galera, el punto más alto por el que pasa el ferrocarril a 4818 m.s.n.m. Filmamos lo que teníamos planificado ahí, pero luego el siguiente tren no llegó y tuvimos que quedarnos a dormir ahí, donde no hay ni electricidad. Pero fue un golpe de suerte, porque habíamos soñado con que estuviera nevado y cuando llegamos estaba seco. Pero empezó a caer nieve y cuando el tren llegó de madrugada y nos despertamos para filmarlo, todo estaba blanco. Un regalo de la naturaleza. Valió la pena la mala noche. La verdad, todo en este proyecto ha sido un regalo, especialmente el grupo humano que se armó y el calor y buena disposición de toda la gente que nos abrió sus casas y sus vidas.



SINOPSIS:


Un hipnótico viaje en tren por Perú sigue la ruta del Ferrocarril Central Andino, construida en el 1870 y con la pendiente más pronunciada del mundo. Bajamos de las minas de Los Andes a 4800 metros hasta el Océano Pacífico con el abuso neocolonialista como telón de fondo. El recorrido en tren muestra la paradoja de un país rico en recursos naturales que ve cómo las materias primas de alto valor desaparecen en barcos de carga en el horizonte.


Un retrato de la sociedad peruana a través de los diferentes encuentros casuales durante el increíble descenso del tren. Una train movie con unos paisajes impresionantes.


Enlace al trailer de Vida Férrea, 2022: https://www.youtube.com/watch?v=HJ7nW94jK6Q


Equipo de rodaje saliendo del puerto del Callao



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